La metáfora, el elemento transformador del lenguaje
Por José Antonio Neri Tello*
En Historias del niño invisible el poeta hace un recorrido por sus propias vivencias durante la infancia
El pasado 27 de octubre, Ramón Iván Suárez Caamal visitó la ciudad de Gudalajara para ofrecer un taller dirigido a maestros de bachillerato del Sistema de Educación Media Superior (SEMS) de la Universidad de Guadalajara, enfocado a impartir talleres de creación literaria, además aprovechó para presentar sus libros Historias del niño invisible y Flora.
Su libro Poesía en acción. Manual para talleres de poesía es bibliografía obligada para todos aquellos que imparten talleres de creación poética. Ramón Iván Suárez Caamal (Calkini, Campeche 1950) Estudió lengua y literatura españolas en la Escuela Normal Superior de México. Ha sido Profesor de lengua y literaturas españolas. Coordinador de talleres literarios de poesía y cuento para niños y adolescentes. Ha obtenido más de una treintena de premios entre ellos el Premio Nacional de poesía Jaime Sabines, el premio Hispanoamericanos de poesía para niños convocado por el Fondo de Cultura Económica y la Fundación para las Letras Mexicanas, entre otros.
Neri Tello: Quizá no se pueda definir qué es la poesía, porque ello trae consigo problemas de tipo ontológico a los que únicamente podemos llegar a acercamientos, entonces ¿cómo podemos definir el poema?
Ramón Iván Suárez Caamal: El poema es un quehacer artístico que se logra a través de una arquitectura verbal, en donde se conjugan emociones, sensaciones, y todo ello a través de ciertos recursos literario; eso es la forma, pero lo más importante es la esencia, lo que se dice, lo que se siente porque puede haber estructuras muy bien hechas pero vacías, frías si no están cargadas con esa vivencia, ese hálito, esa emoción; eso puede ser el poema: el poema es el resultado del acto de escribir.
NT: Y dentro de esto ¿qué lugar ocupa el lenguaje, y qué momento el lenguaje cotidiano se traspasa al lenguaje poético?
RISC: El lenguaje es la principal herramienta, en algunas partes he dicho que otros artistas tienen el material, por ejemplo, el escultor tiene el barro, la arcilla, el metal, el mármol y la madera. Ese material tiene peso, textura, y otras características físicas, pero no tiene significado. En el caso del escritor y del poeta el material que utiliza es la palabra, el lenguaje; y las palabras tienen significado, en el momento en que uno dice “silla” está ya el concepto y la imagen de la silla. Pero esa palabra carece de peso, carece de textura, carece de olor; el poeta lo que tiene que hacer es dotar a esas palabras de esa materialidad con la que el lenguaje, el verso, se pueda ver, sentir, oler, ver… el lenguaje es muy importante. En cuanto, a lo que preguntas sobre como el lenguaje cotidiano se traspasa al lenguaje poético, lo que sucede es que el lenguaje cotidiano ya está cargado de significados metafóricos, por ejemplo, cuando alguien dice “está lloviendo a cántaros” o en esas metáforas fósiles como lo son “una mano de plátano”, “la pata de una silla”. La metáfora que es el elemento trasformador de lenguaje no es un adorno, es el meollo, el centro, la vértebra del quehacer poético. El lenguaje metafórico, aunado a la cuestión musical, al cómo la palabra sufre un vuelco al unirse en formas extrañas, al meter en una oración una palabra que mueve todo es lo que convierte el lenguaje de todos los días en lenguaje poético.
NT: En este fenómeno, en el que lenguaje cotidiano se convierte en lenguaje poético, ¿cómo es que el lenguaje trastoca la realidad?
RISC: El lenguaje poético es un lenguaje que nos hace evocar, nos hace imaginar, nos hace sentir, algunos dicen que el lector, al entrar al poema, lo recrea de acuerdo con sus vivencias, sus experiencias, sus emociones, sus lecturas, lo que ha vivido. A cada lector el poema le dice algo distinto, hay un trabajo de volver hacer el poema. Es algo extraño, me viene a la mente la metáfora total, como es el caso del poema Muerte sin fin porque hay dos clases de poemas, las metáforas que son parciales, o decorativas, como lo son las que buscan solo semejanza entre una realidad y lo que el poeta ve, pero hay otras que son totalizadoras, como en Muerte sin fin de José Gorostiza, en dónde el vaso es la metáfora total y alrededor de la figura del vaso y el agua se van hablando de temas trascendentes como lo son el alma, el cuerpo, la misa, Dios. La metáfora es esencial y el lenguaje cotidiano se ve trasmutado o transformado a partir de que el poeta lanza o mira la realidad cotidiana, por ejemplo, Vasko Popa cuando mira dos piedras y dice que están platicando una con otra. O como el poeta que al ver entrar un barco acercándose a la playa dice “Las barbas blancas de las barcas”. Hay un poeta de Campeche, de apellido Landa que en un poema habla de un viaje en un tren y de pronto ese tren se transforma en ese caballo de la Ilíada.
Ese juego de significado, esa multiplicidad de que a ti te dice algo ese verso y a otra persona le dice otra cosa, es lo que trasmuta el lenguaje cotidiano.
NT: Pensando en la metáfora, no como un recurso o figura retórica, ¿en qué momento la metáfora le da alma y sentido a lo poético?
RISC: En el momento en el que hay una comunión entre el poeta y la realidad a la que se refiere. En el momento en el que hay es choque entre lo que el poeta ve, la realidad que es y la transformación que sufre. En ese momento la metáfora logra ser algo esencial y no vestidura. Hacer un poema con muchas metáforas y que no haya emoción es solo juego de artificios.
NT: Hablando un poco de sus libros ¿en Historias del niño invisible por qué recuperar la voz infantil para hablar de un tiempo en ruinas y de casas vacías?
RISC: Tiene que ver mucho con la biografía personal, y con cierta visión del mundo. Hubo una intención al escribir ese libro, yo noté que en narrativa y teatro que se escribe para el público infantil si se tocaban esos temas de extrañeza, de la muerte, y de la violencia, pero en poesía como que tenían relegados esos temas, salvo uno que otro escritor los había tocado. Son muy pocos los poetas que han trabajado ese aspecto que existe, por lo general, el escritor para niños y la misma gente quiere tenerlos en una burbuja de cristal que no los toque nada, y la realidad no es así, la realidad nos muestra una niñez que está expuesta a mil cosas. Mi intención fue trasladar a la poesía esas situaciones, a veces terribles, por las que pasan los niños.
NT: En los poemas está presente el discurso de lo religioso. ¿Qué papel juega el discurso de la fe y lo religioso, más no dogmático, en el universo propuesto en el libro?
RISC: Tiene que ver mi niñez personal, yo crecí en un ambiente no religioso, pero en donde la religión jugaba un papel importante, íbamos a la doctrina, mi mamá más que mi papá, mi papá era medio ateo, nos mandaba a la doctrina, a misa por obligación, las catequistas nos llenaban la cabeza con lo religioso. Hay una anécdota, después que hice la primera comunión, volví a comulgar yo ya había comido, y nos habían dicho que teníamos que ir con el estómago vacío; tuve semanas de remordimiento hasta que me fui a confesar y el padre me había dicho que no pasaba nada, pero como niño si sentí todo esto. El crecer en esos ambientes tradicionales y religiosos son los que se muestran en este libro.
NT: En su libro Flora ¿por qué rescatar la imagen de una Pizarnik adolescente?
RISC: Ese fue otro experimento, anterior a ese libro escribí otro con el que gané el premio Rodulfo Figueroa en 2009 en Chiapas, se llama Tres Diosas, yo me propuse, como lo hacen los novelistas, entrar a las voces de tres mujeres: Silvia Plath, Alejandra Pizarnik y Emily Dickinson. Ese libro está construido a través de esas tres voces, yo como poeta me diluí, desaparecí, y son ellas las que hablan. En este caso habla Alejandra adulta, Alejandra poeta que es una poesía que me ha fascinado mucho. Me puse a investigar a leer sus biografías, a entrar a esos personajes, a revisar videos y una vez que tenía ese material revisado, a empezar a escribir. Terminé el libro de Tres Diosas, pero la voz seguía, y dije porque no hacer un diálogo entre, una Alejandra adolescente y otra voz poética también adolescente, que podía ser la mía o podía ser otra, entonces entablan un diálogo esos dos fantasmas, esas dos voces adolescentes, hablando muchas veces de sus inquietudes, del despertar a la sexualidad, de muchas cosas.
NT: ¿Por qué una imagen infantil y una imagen adolescente para mostrar esos mundos sombríos?
RISC: Es una inquietud, aunque yo crecí en un mundo sano, mi niñez no fue muy feliz, no fue de luces; yo provengo de una familia de escasos recursos, mi papá se dedicaba hacer sombreros y mi mamá a las labores del hogar, nosotros nunca padecimos hambre pero sí pobreza, mi mamá preparaba panucos y salíamos a la calles a vender o vendíamos fruta; eso lo recuerdo con mucha alegría. Mi papá tenía un carácter más retraído, no era osco pero sí retraído, se pasaba todo el día desde las ocho de la mañana hasta tres o cuatro de la tarde costurando sombreros de palma, bordados con hilos, y por las tardes los llevábamos al comerciante que compraba. Por una cuestión particular nosotros vivíamos en el centro del poblado donde se supone que vivían las personas acomodadas, pero nosotros vivíamos allí porque era el hogar de una señora que le decíamos tía, mi madre había sido adoptada por su familia, y nos quedamos en la casa. Yo no tuve una niñez muy sociable, fui un niño muy retraído y quizás esas vivencias de soledad y tristeza son las que mezclo con vivencias de otras personas, con lecturas y demás, y son las que hacen que aparezcan en esos libros. Igualmente, la educación católica nos llenaba de sentimientos de culpa y eso asoma en los libros.
*Colaborador especial
